Am Freitag, den 4. September 2009 ab 19.00 Uhr sind Sie zur Eröffnung der Ausstellung mit

Zeichnungen 1992-2001

von Helga Gerken-Grieshaber

eingeladen.

Zur Ausstellung erscheint ein Katalog mit einem Beitrag von Cornelia Kleÿboldt.

Die Ausstellung ist vom 5. September bis zum 9. Oktober 2009 zu sehen.

Die Galerie ist Dienstags bis Freitags von 11-18 Uhr und Samstags vo 13-18 Uhr und nach Vereinbarung geöffnet.

Galerie Gerken, Auguststraße 49, 10119 Berlin-Mitte

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Am 12.09.2009, um 18 Uhr, sind Sie zur Eröffnung der Ausstellung

per-sonare

mit Malerei von Gisela Heide

mit einer Einführungsrede von Cornelia Kleÿboldt

eingeladen.

Die Ausstellung ist vom 13. September bis zum 4. Oktober 2009 zu sehen.

Die Öffnungszeiten der Galerie sind

Freitag, Samstag, Sonntag 14-18 Uhr

Kunstverein Ebersberg e.V.
Galerie „Alte Brennerei”
Im Klosterbauhof 6
85560 Ebersberg

15.12.2008 Patti Smith im Westflügel des Haus der Kunst. Eingeladen und vorgestellt vom Direktor des Hauses der Kunst, Chris Dercon, und von seinem Team, kam Patti Smith zum wiederholten Male als Gast nach München und ins Haus der Kunst. Sie hat sich einladen lassen als „carte blanche“ und für drei Abende. Was gestern im Haus der Kunst im Rahmen der Ausstellung „Spuren des Geistigen in der Kunst“ bei der auch Arbeiten von Patti Smith vertreten sind, mit einer Diskussion um Gott, Religion und die Kunst und vor allem mit Christoph Schlingensief, mit dem P.S. befreundet ist, begann, wurde heute abend fortgeführt in einem Abend mit Bildern, Texten, Gedichten und Liedern und vor allem mit dem 1976 in Lonon geborenen Cellisten Adrian Brendel, dem Sohn von Alfred Brendel. Morgen schließt die Veranstaltung mit einem Auftritt von Patti Smith in der Allerheiligenhofkirche.

Christ Dercon stellt Patti Smith als Schamanin in Gestalt der Sängerin, Dichterin und bildenden Künstlerin vor. Rock Musik sei ihr Ausdruck von Trance, Extase und Hypnose. Gott und Religion sei ein Thema für Patti Smith, die ihre Zwiegespräch mit Gott findet, ohne zuvor durch eine „Servicestation“ gehen zu müssen. Ihre Gefährten sind William Blake, Antonin Artaud, Robert Mapplethorpe und ihr verstorbener Ehemann Fred Sonic Smith und von Kindheit an bis jetzt der französische Dichter Arthur Rimbaud.

Patti Smith’s Auftritt steht unter dem Motto Words, Music und Bilder. Sie tritt auf – wie immer – weisses Hemd, Jeans, helle Cowboystiefel (Knobelbecher), eine schwarze Krawatte mit kleinen weissen Flecken, verknautscht und vollkommen lose um den Hals gelegt, zwischen Schmuck und Galgenstrick, ein schwarzes Jacket und eine schwarze Wollmütze. Ihr Gesicht androgyn und ihr Mund riesig, ihre Augen manchmal lachend, dann weinend, zärtlich, haltlos, voller Freude, dann vollkommen ungehalten und manchmal zusammengezogen wie die eines Eskimomädchens. Das Gesicht auch manchmal wie das eines Affen, pur und unkontrolliert und vollkommen präsent. Nicht Mann, nicht Frau. Jenseits der Abgrenzung, jenseits fester Zuordnungen. Sie kommt herein und mit ihr eine Woge und ein Taumel, die so stark sind als müsse man umfallen, als würde es einen um den Verstand bringen.

Hinter ihr Projektionen von schwarz weiss aufgenommenen Fotografien, Filmausschnitten und der einzigen Farbszene: eine Herde galloppierender schwarzer Pferde vor einem roten Himmel.
Sonst: eine Kirchenorgel in Plastik eingeschlagen, verwelkende Rosen, Rosenkränze, Steinskulpturen, Architekturen von riesigen Brücken, Filmszenen, in denen Patti unter ihren Freunden performt, Bilder aus ihrem Haus und eine Aufnahme in die Kuppel des ältesten, europäischen Parlamentgebäudes, das ausgerechnet in Guernica steht und eines der wenigen Gebäude ist, die den zweiten Weltkrieg unbeschadet überstanden haben. Zu Recht, meint Patti.

Die Schicksale der Menschen, sind ihr Schicksal und sie teilt es mit jenen, die sie kennt und mit jenen, die sie nicht kennt. Mit dem jungen Mann, der 5 Jahre Lang in Guantanamo gefangen gehalten wurde, ohne Licht und ohne jeden Beistand, den einzig die Gedanken und Gebete seiner Familie am Leben gehalten haben und der auch im Augenblick seiner Freilassung seiner Familie in Ketten vorgeführt wurde. Als letzter Demütigung Bush’s.

Als Patti Smith das Lied für jenen jungen Mann gesungen hat, den sie nie getroffen hat, dessen Schicksal sie allerdings mit größter Anteilnahme verfolgt hat, da hat es sie schier vor Schmerz zerrissen und als sie nach dem Lied ihre Gitarre an den hinteren Rand der Bühne, mit dem Rücken zum Publikum abgelegt hat, da war es, als bräuchte sie diesen Augenblick, um sich zu fangen.

Wenn Sie ihre große runde Brille aufsetzt, dann wirkt sie im ersten Augenblick wie eine Märchenerzählerin und im zweiten Augenblick verwandeln sich die von ihr gelesenen Worte in den Vollzug der Worte, in eine Performance, in der das Publikum anfängt, die von ihr gehämmerten, genagelten, gefügten, gefliesten Wortströme, Wortteppiche, Klanggebilde, Mantren und Gebete, die flehentlichen Sprechgesänge eines kleinen Jungen, der von seinem verstorbenen Vatern auf dessen Schiff geholt werden will, mitzuvollziehen.

Manche Sätze kommen überklar, andere verschwinden ganz und gar im Klang und in eben jener Trance, die die Performance der Künstlerin auslöst, während sich ihre Worte aus ihrem Körper und in den Körper schrauben, den Zuhörer jagen, wie lebendige Pfeile und ihn fliegen lassen, wie die Vögel, wie den Wind, der immer wieder in ihren Texten auftaucht, der Wind, der durch Bäume und durch Gräser streift.

Sie begrüsst ihr Publikum mit einem München Lied: Sie kommt nach München, der Vollmond ist noch fast voll, der Himmel feucht und schwer von Schnee und sie spricht in ihrem Lied über die beeindruckenden Architekturen und schließlich über den Portier ihres Hotels, den sie nach der Person fragt, die von einer Skulptur dargestellt wird. Der Portier weiss es nicht. Patti singt, dass wir auch an unsere Vorfahren denken müssen.

Was auch immer sie zeigt oder singt: immer ist es der Anfang zu einer weiterführenden Geschichte, die Oberfläche eines Momentes, der in die Tiefe führt. So führt sie mit ihrem Gesang auch ihr Publikum in die Stille. Zeitweilig.

Bei dem zweiten Lied stellt sie ihren „neuen Freund“ vor, den sie „gestern“ zum ersten Mal getroffen hat: Den Cellisten Adrian Brendel, der sie durch den Abend begleiten wird. Und das tut er, voller Hingabe, folgt er der Stimme von Patti Smith, folgt ihren Gittarrenakkorden (die oft wie eintöniges Geschrammel klingsen – sie spielt ihre Gitarre, wie ein Schamane seine Trommel, die Gitarre ist ihr Pferd, das ihr hilft im Laufe eines Liedes hineinzukommen in die Kraft eines Liedes, die Intensität zu steigern).

Brendel lehnt sich zunehmend hinein in sein Erleben ihres Gesanges und begleitet sie mit gezupftem Cello, das er hält wie eine Gitarre, mit gestrichenem Cello und folgt ihr solange, bis sein Cello anfängt zu antworten und eigenständig zu spielen.

Patti Smith bemerkt, das Publikum solle sich nicht wundern, wenn die Lieder uns „familiar“ vorkämen – sie kenne nur fünf Akkorde – Adrian Brendel kenne immerhin sechs Akkorde.

Im Laufe des Abends stellt sich jedoch heraus, dass Smith im Grunde nur einen einzigen Akkord braucht – ihr liebster sei früher a-Dur gewesen (eine beliebte Mozart-Tonart!) und sei heute a-moll.

Adrian Brendel erschafft vor allem bei der Rezitaion des letzten Gedichtes mit seinem Cello, ein unendlich zartes, kraftvolles, einfühlsames und überaus reiches Klanggebilde, das den unhörbaren Teil ihrer Stimme hörbar macht, auf und mit ihr tanzt und er bleibt schließlich übrig, mit den letzten Tönen seines Cellos.

Patti Smith singt für ihren verstorbenen Ehemann Fred Sonic Smith ein Lied von Neil Young. Singt „Helpless“, ist helpless und blickt immer wieder nach oben, als wäre von dort Hilfe zu erwarten. Sie singt über das Schäfermädchen, das sich in einen Priester verliebt und der niemals von ihren Gefühlen erfahren wird. Sie erzählt von ihrer Norfolker Verwandtschaft, die alle Schäfer gewesen seien. Sie hätte vergeblich nach einem Dichter oder Maler gesucht: in der Verwandtschaft hätten die meisten mit einem x unterschrieben…
Sie singt „The people have the power…“ (Birdland 1975) und „Walking without chains“ (für den Guantanamo Häftling)

Das Publikum jubelt frenetisch und will sie nicht gehen lassen. Sie singt noch zwei Zugaben: ein Weihnachtslied aus ihrer Familie, das nur 1 Minute dauert, mit gerösteten Kastanien im offenen Feuer beginnt und mit Merry Christmas endet. Und last not least, nach weiterem Jubel: Because the night belongs to lovers…. Sie hört dem Publikum zu und vergisst zu singen.

Im Münchener Hilton Hotel am Rosenheimer Platz hängen zur Zeit Gemälde von Helga Hornung, die mit ihrem Partner, dem Maler Philipp Reisacher, in Ottobeuren lebt und arbeitet.

Es fällt mir nicht leicht, über die Gemälde von Helga Hornung zu sprechen. Viel zu sehr hängen sie mit Unaussprechlichem zusammen.

Es ist von daher leichter zu sagen, was die Malerei von Helga Hornung nicht ist, als zu sagen, was sie zu jener Besonderheit macht, die durch sie hindurchwirkt.

Ich habe schon einmal im Auftrag von Helga Hornung über ihre Malerei geschrieben und dort gesagt, dass die Kraft ihrer Malerei „ungebrochen“ sei. Das möchte ich auch nach meinem heutigen Besuch bei ihren Bildern sagen.

Was ich vis à vis der Gemälde von Helga Hornung erlebte, hat mich sehr stark berührt. Es war, als würde der Anblick ihrer Gemälde physisch auf mich einwirken.

Jedes der Gemälde verströmte eine andere Art von Energie, fühlte sich in und auf meinem Körper anders an.

Da gab es tatsächlich so etwas wie die Energie „lachenden Sonnenlichtes“, das stärkend und ermutigend für den Tag und für die zu bewältigenden Abenteuer zur Verfügung steht und es gab jene Energie, die in kaum greifbare, geheimnisvolle Tiefenräume einleuchtet wie mattes Mondlicht.

Der Raum zwischen mir und den Gemälden wurde jeweils physisch greifbar, stand wie eine Wand vor mir und umhüllte mich wie ein zweiter Körper, der nicht aus Fleisch und Blut bestand.

Alles zusammen wirkte aufs Herz.

Die Augen aus den Gemälden schienen von hinter den Gemälden, aus einer anderen Welt, durch mich hindurchzusehen und mich unverwandt dort anzublicken und zu treffen, wo ich eben gerade stand

Ich sah die vordergründige Schönheit der Gemälde, ihre leuchtenden Farben und ihre klaren oder besser: vollkommen geklärten Formen und ich erlebte ihre Wirkmacht, die für mich schier überwältigend war.

Was mich berührte war stärker, als das, was ich sehen konnte. Mein Verstand reagiert kleingeistiger als mein Körper fühlen kann.

Das, was auf den Bildern gemalt ist, das mag der eine schön, der andere kitschig finden. Das, was die Bilder transportieren findet jenseits Geschmacksfragen statt.

Manch einer wird daraus vielleicht eine Art indianischer Weltmythologie oder ein Naturmärchen ablesen wollen.

Wieder ein anderer wird vielleicht sagen „Was für schöne Kinderbuchmotive…!“ und noch ein anderer wird diese Bilder als „zu schön“ für diese Welt empfinden.

Nichts dergleichen ist wahr und ich bin die Erste, die auf dergleichen „Harmlosigkeiten“ des Augenscheins hereinfällt, um im gleichen Augenblick daraus zu erwachen.

Dann wird deutlich, das auch die Bildsprache in keinster Weise „harmlos“ ist.

Körperlose Körper, raumlose Räume, gegenstandslose Gegenstände und reine Farben erzählen nicht von der Künstlerin selbst, sondern sind jene in Form gebrachten Kräfte, die auf die Künstlerin einwirken, die sie ohne jedweden eigenen Kommentar hindurchläßt und die sie damit verwirklicht.

Während ich die Bilder ansehe, regt sich mein ganzer Körper. Wunden fühlen sich Wund an, mein Verstand versteht gar nichts mehr und mein Herz öffnet sich.

Diese Gemälde sind Schlüssel. Sie schließen mich, den Betrachter, auf.

Sie berühren und erschließen jene Räume, die einem Menschen in seine Gesamtheit verhelfen und in jene wahren Bezüge in denen er steht.

Die Gemälde von Helga Hornung sind starke Medizin. Und es sind Äpfel von jenem Baum, von dem alle abstammen.

Sie sind jene Medizin, die die Künstlerin sich selbst verabreicht und es ist die Medizin, die mir mehr gibt, als mir oft lieb ist und als ich bereit wäre zuzulassen.

Als ich schier atemlos die Hotelhalle verlasse, weiss ich nicht, wie mir eigentlich geschehen ist.

Ich spüre nur, dass ich mit einer Wucht in Berührung gekommen bin, die für mich noch kaum benennbar, geschweige denn differenzierbar ist.

Die Gemälde von Helga Hornung wirken. Unmittelbar. Sie gehören mit zu den wuchtigsten Gemälden, die ich je erlebt habe.

Nach der Ausstellung war mir, als liefe ich mit einem offenen Herzen durch die Gegend und ich hätte nicht sagen können ob es Schmerz oder Freude, Wunde oder Offenheit war.

In jedem Fall fühlte sich mein Herz viel größer an als noch wenige Augenblicke zuvor.

Cornelia Kleÿboldt M.A.

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Die Jungerfernfahrt einer KunstPiratin hat stattgefunden…

4 Münchner Galerien im Hinterland des Kunstareals zwischen Theresien-, Augusten- und Gabelsbergerstraße wurden am 11.12.2007 zwischen 19.00 und 21.00 Uhr von den Teilnehmern einer GalerienTour unter dem Namen „KunstBeschreibung mit Cornelia Kleÿboldt“ geentert. Dabei gingen ebenso kostbare wie vielfältige KunstStoffe in den Besitz einer begeisterten und wissensbegierigen Horde von KunstPiraten über.

Film und Fernsehen waren leider nicht zugegen, so dass wir hier nicht mit visuellen Beweismaterialien aufwarten können. Allerdings liegt uns eine eindeutige, schriftliche Reaktion einer Besucherin vor, die wir Ihnen an dieser Stelle nicht vorenthalten möchten:

„Liebe Frau Kleyboldt,

sehr herzlich möchte ich mich bei Ihnen für die außergewöhnlich interessante Führung durch die Schwabinger Galerienwelt bedanken. Nicht nur die Auswahl der Galerien/Künstler (was für ein schönes Kontrastprogramm!), sondern vor allen Dingen die Art wie Sie uns die Kunst vermittelt haben, hat mich sehr angesprochen. Sehr oft „schalte“ ich spätestens nach einer Stunde Führung ab und rase in einem Eiltempo durch den Rest einer Ausstellung weil ich nichts mehr aufnehmen kann.

Sollten Sie in nächster Zeit weitere Führungen anbieten oder mal in Museem/Ausstellungen gehen, würde ich mich sehr freuen, wenn ich mich Ihnen anschließen dürfte.

Beste Grüße„

Kurz und gut:

Die erste Galerieführung mit KunstBeschreibung Cornelia Kleÿboldt war ein voller Erfolg:

Ein Trupp von Kunstliebhabern und solchen, die es werden wollten – Professoren, Doktoren, Rechtsanwälte, Kommunikationsexperten, Unternehmensberater, Programmierer, Kunstsammler und Neugieriege – liess sich – trotz gehäuftem Auftreten von betrieblichen Weihnachtsfeiern – vom Angebot der Kunsthistorikerin aus dem Haus und auf KunstTour in die Galerien locken.

Erstmals und gleichzeitig fand auch die Abendöffnung einiger Galerien im Kunstareal statt, die angesichts des Schneeregens leider von relativ wenigen Besuchern angenommen wurde. Diese nutzten allerdings um so aufmerksamer die Möglichkeit, sich nach Arbeitsende bzw. Geschäftsschluss in aller Ruhe in den Galerien umzusehen.

Mit 28 Personen und fünf weiteren Anfragen, war die Führung hingegen mehr als ausgebucht… ursprünglich als Versuchsballon geplant, stieg sie nun in den Himmel der Kunstführungen auf wie ein leuchtender Weihnachtsstern!

Die Kunsthistorikerin freute sich. In Zukunft ist allerdings eine Beschränkung der Teilnehmerzahl auf 15 Personen geplant, damit nicht nur der Vortrag sondern auch das Gespräch und die Auseinandersetzung der Teilnehmer mit der Kunst stärker in den Vordergrund rücken können. Solches war bei 28 Teilnehmern nur ansatzweise möglich.

Die Tour begann mit den Bildern des Malers Christian Frosch in der Galerie Dina 4 Projekte. Eine Kunst, die minimaler und konkreter aussieht als sie ist, die durch ihre „einfache“ Komplexität und durch unerwartete Bildlösungen bereichert, verblüfft und auch mal zum Lachen bringt.

Was hat sich der Maler wohl gedacht, als er ein sauber geputztes 1 Liter Farbeimerchen mit eingetrockneter, grüner Farbe an die Wand hing und es dann zum Bild erklärte?

Es sieht so aus als würden Mythen der Malerei durch die Arbeit von Christian Frosch auf den blank geschrubbten Boden der Tatsachen geholt. Die Seele seiner Malerei läßt sich nicht zuletzt im sorgfältig ausgeführten Abstrich aus gelber Farbe blicken…

Die KunstPiratin hatte sich ihren Stoff gründlich angeeignet und erzählte die zu den Kunstwerken passenden KunstGeschichten.

Weiter ging es in „Dina’s Garage“ mit dem angehaltenen „Lebenskarussel“ der Bildhauerin Nina Radelfahr, deren Arbeiten mitteilen, was die Künstlerin immer schon zu wissen scheint.

Wenn man ihre schönen, weissen Figuren sieht und sich in deren Traum versetzt, in dem sich hingebungsvolle Körper allmählich verändern, dann war nicht nur eine Betrachterin so berührt, dass sie im Werk von Nina Radelfahr „seelische Zustände“ verkörpert sah.

In der Galerie von Claus Semerak ging es dann wieder ganz klar, um nicht zu sagen „knallhart“, um Malerei:

Der Galerist vertritt sehr konsequent Positionen zeitgenössischer Malerei, die sich aus der immer wiederkehrenden Frage ergeben, was kann und will eine Malerei inmitten einer medial vermittelten Bilderflut überhaupt (noch oder erst recht!) leisten und was kann ein Maler tun, damit sein Tun sinnvoll bleibt.

Immer wieder verzaubert Malerei, selbst dann, wenn sie bereit ist, auf alle möglichen Konventionen zu verzichten: Wenn die Malerei „tot“ ist (das letzte Mal seit 1981), dann betreiben jene Maler, die an diesem Satz nicht vorbeigekommen sind, eine Arbeit wie die Anatomen. Sie betreiben Grundlagenforschung am Körper der Malerei, der nunmehr „bis auf die Knochen“ zur Verfügung steht.

Man möchte angesichts der mehr und mehr vom hard-edge (den harten Kanten) erlösten Farbfeldmalerei von Richard Schur, dem Umgang mit einer malerisch aufgefassten Ornamentik (wie Mäander und C-Bögen) auf bedruckten Kunststoffen von Annegret Hoch und schliesslich den nicht genau fassbaren (es ist leichter zu sagen, was seine Bilder nicht sind!) Bildlösungen von Stephan Fritsch am liebsten von „Antiästhetik“, sprechen. Allerdings stellt man bei jeder Untersuchung dieser Bilder das „Positive“ dieser Malerei fest, die sich wie jede Malerei mit den Zusammenhängen von Farb- und Bildraum beschäftigt und dabei stets gegenwärtig bleibt.

Die fleissige Kunsthistorikerin belohnte die Zuhörer in einer Kunstpause mit goldenen Bonbons der Marke W.E. Die hatten sich die überaus aufmerksamen Besucher der Führung wirklich verdient.

Der Galerist wartete überraschend mit Bionade in vier Geschmacksrichtungen auf und gab Aufkunft über sein Galerieprogramm.

Claus Semerak weiss – wie seine Maler – ziemlich genau, was ihn interessiert und das vermittelt er mit Feuer und Flamme. Er kennt sich in zeitgenössischen Positionen der Malerei aus (vielleicht besser als mit seiner Westentasche), sammelt sie und lebt mit ihnen. Seine Beziehung zu den Kunstwerken, die er vertritt ist ebenso emotional, wie er sie präzise in der Kunstgeschichte der Gegenwart begründen und einschätzen kann.

Weiter ging es in die Galerie von Karin Sachs, die mit Spätwerken (Zeichnungen, Collagen auf Leinwand und Objekten) und einer frühen Zeichnung („Dorina“ von 1946, die auch der absolute Höhepunkt der Ausstellung ist) von Carol Rama, eine Künstlerin vertritt, die erst in den letzten Jahren eine grössere Aufmerksamkeit auf dem internationalen Kunstmarkt fand. Carol Rama wurde 1918 geboren, lebt und arbeitet in Turin und wird immer mal wieder mit Louise Bourgeois verglichen. Die späte Berühmtheit (Carol Rama wurde 2003 im Rahmen der Biennale von Venedig der goldene Löwe für ihr Lebenswerk verliehen), die obsessive Arbeitsweise, deren zutiefst biografische Ausrichung und eine vollkommen un-verschämte Auseinandersetzung mit der weiblichen Erotik mögen Gründe für diesen Vergleich sein.

Die Besucher liessen sich insbesondere von Fahrradschläuchen in Bronzeguss und von einem wilden, fliegenden Venustorso verführen. Sie sahen sich überall in der Galerie zwischen „La mucca pazza“, der verrückten Kuh und den „Weissagungen von Birnam“ um und ließen die Bilder auf sich wirken, die sich erst mit der genauen Kenntnis der Biografie der Künstlerin so richtig erschließen lassen.

Alle 28 Besucher gingen auch mit zur letzten Station der Führung, die nach zwei Stunden in der Galerie von Michael Heufelder endete. Die Gemälde (Pastelle und Ölbilder) des niederländischen Künstlers Martin van Vreden faszinierten als „virtuelle Bildräume“ bei dem sich Bildraum und der Raum des Betrachters manchmal untrennbar ineinander verschränken und die Besucher von der Klarheit und Virtuosität der Ausführung und von der Schönheit der Bildthemen – zwischen Geometrie und prächtigen Blüten – einfangen und faszinieren liessen.

Die KunstPiratin war am Ende ebenso glücklich wie jene, die ihr gefolgt sind. Und ein Wunsch wurde von verschiedenen Seiten geäussert: Das möchten wir wieder haben!

Mal sehen, was sich tun lässt. Wir sind optimistisch.

Nach der guten Resonanz auf meine Führungen im Rahmen der OPEN ART 2007 freue ich mich nun, Ihnen (in Zusammenarbeit mit den unten angegebenen Galerien) eine weitere Galerieführung ankündigen zu können:

Am, Dienstag, den 11.12.2007 um 19.00 Uhr – also nach Geschäftsschluss der Galerien – beginnt meine Abendführung durch folgende Galerien in der Maxvorstadt, in München:

Galerie Dina 4 Projekte

Galerie Michael Heufelder

Galerie Karin Sachs

Galerie Claus Semerak

Mehr über die Ausstellungen erfahren Sie hier demnächst. Informationen über mich finden Sie in meinem Flyer oder in diesem Blog.

Die Führung wird ca. 80 Minuten dauern und mit einem gemeinsamen Umtrunk enden.

Sie sind herzlich eingeladen, an der Führung teilzunehmen. Die Teilnahmegebühr beträgt 10 Euro.

Voranmeldung (begrenzte Teilnehmerzahl!) ab sofort bei Cornelia Kleÿboldt unter: info@cornelia-kleyboldt.de

….unterwegs für Sie in Sachen Kunst

Angeregt durch den Kommentar zu meinem ersten Beitrag „Transcendence Supermarket“, der nach Bildern verlangte, habe ich vorgestern die Künstlerin Annekathrin Norrmann noch einmal besucht.

Diesmal hatte ich meinen Fotoapparat mitgenommen. Ich wollte einige Fotos von den beiden Ausstellungsräumen machen und von dem beschriebenen Wohnhaus, um meinen Text zu bebildern.

Ich hatte meinen Text noch einmal durchgelesen und mir überlegt, welche Aufnahmen ich machen könnte, um das, was ich in meinem Text zu beschreiben suchte, nun auch in Bildern darzustellen.

Also, dachte ich mir, die chinesische Plastiktüte mit dem Aufdruck „Transcendence Supermarket“, die könnte ich fotografieren. Aber habe ich die nicht hinreichend beschrieben? Außerdem ist sie eigentlich kein Kunstwerk und zugleich ist sie im Kontext der Ausstellung sehr wohl eines. Aber wer braucht die Abbildung einer Plastiktüte mit einem chinesischen Aufdruck? Das kann man sich wirklich sehr gut vorstellen. Und so ging es weiter: die Kühlschranktür, die Objekte im Haus, der Garten… das kann man sich doch alles ganz gut vorstellen. Ein genaues Bild ist hier gar nicht wichtig.

Es gibt in dem Haus endlos viel zu sehen und mir wurde bei meinem erneuten Besuch klar, dass ich das, was ich an jenem Samstag gesehen hatte, niemals würde rekonstruieren können. Schließlich hatte ich mir nicht sämtliche Details gemerkt, die zu jener Wirkung geführt hatten, aus der heraus ich meinen Text geschrieben und die ich zu beschreiben versucht hatte.

Letztendlich war die Wirkung der Ausstellung wichtig. Jene Anblicke, die sie ausgelöst hatten, waren mit dem Abwenden der Augen zu Abbildern im Gedächtnis geworden. Doch deren Entsprechungen sind schon allein deswegen nicht mehr zu finden, weil sich die Bilder im Gedächtnis auf der Stelle verändern.

Die Bilder in meiner Erinnerung unterliegen einer ständigen Bearbeitung. Ich habe so eine Art selbsttätigen „Photoshop“ im Kopf, der die Aufnahmen verändert.

Ich saß mit Annekathrin Norrmann am Holztisch in ihrer Küche, und sie brachte zwei Stöße Fotografien mit, auf denen Aufnahmen aus den Ausstellungsräumen zu sehen waren. Spätestens jetzt war klar, dass sich ihre Rauminstallationen nicht über Fotografien derselben vermitteln lassen.

Auf den Fotografien der Ausstellung war nicht die Ausstellung zu sehen, die ich gesehen hatte. Nun, wird man einwenden können, das ist doch immer so mit Fotografien. Ja, antworte ich, ganz richtig, aber ich habe bislang noch nicht erlebt, das der Unterschied so krass ist und das sich die Ausstellung über Fotografien nicht vermitteln lässt.

Die Künstlerin sagte mir, dass sie im Grunde auch ganz glücklich darüber sei, dass sich ihre Arbeit einer direkten fotografischen Wiedergabe weitgehend entziehen würde.

In Annekathrin Norrmanns Ausstellungsräumen sind der Raum und die Objekte nicht voneinander zu trennen. Ihre Objekte sind „Reaktoren“, die Raum, Objekteigenschaften und auch den Betrachter sichtbar machen.

Jene Objekte können fotografische Arbeiten sein. Genau gesagt handelt es sich um fotografische Objekte, da die fotografische Abbildung nie ohne das Format, das Material bzw. ohne die gegenständliche Präsentationsform daher kommt, mit der sie verwirklicht worden sind.

Und es können dazu kombinierte oder separate „Referenzflächen“, Objekte oder bemalte Wandflächen sein, die ohne jede Abbildung, bestimmte Eigenschaften haben: Grösse, Material, Farbe, Farbdichte und Farbtiefe, Oberflächenstruktur, Formeigenschaften und eine Positionierung im Raum, für die sie unter Umständen eigens geschaffen oder gefunden worden sind.

Annekathrin Norrmanns „Bilder“ sind „Bildgegenstände“ und sie leugnen ihre Objekthaftigkeit nicht. Es gibt bei ihr kein Bild ohne das Ding, den Gegenstand, das Objekt. Der Gegenstand wiederum spielt immer eine Rolle als Objekt im Raum. Als Ding erschafft das Bild den Raum, macht ihn sichtbar. Bildgegenstand und Raum gehen eine enge Bindung ein.

Desweiteren leugnen die Bildobjekte auch die Handlungsebene nicht. Wenn Annekathrin Norrmann auf bzw. um den Wechselrahmen, in den sie ihre Fotografien eingelegt hat, im oberen und unteren Bereich textiles Klebeband klebt, 1-2 cm von der Rahmenkante entfernt, dann erinnert sie damit an jene Handlungsebene, die darauf hinweist, das kein Bild als solches „absolut“ und nur Bild ist.

Der Handlungseingriff erfolgt nach Augenmass und regelmäßig. Im Auge des Betrachters ist er ebenso ein Störfaktor, wie er die Wirkung des Bildes wieder auf das Objekt, die Handlung bzw. den Eingriff der Künstlerin und damit auf den Raum lenkt.

Ich möchte hier nicht so tun, als wären all diese Objekte, die Handlungen und Setzungen, durch die ihre Wirkung gestaltet worden ist, vollkommen rational nachvollziehbar. Das, was im Ausstellungsraum, zwischen Raum, Betrachter und Objekt geschieht, überschreitet die Möglichkeiten des Verstandes.

Mein Erleben der Ausstellung zeigt eigentlich, das die Wahrnehmungsmöglichkeiten eines Menschen sich nicht auf seine Verstandesleistungen beschränken. Auch die von der Künstlerin vollzogenen Handlungen und Setzungen ihrer Bildobjekte integrieren Momente, die letztendlich nicht aus dem Verstand allein resultieren. Sogenanntes Spontanes, Unwillkürliches und Intuitives spielen eine Rolle, ohne das damit schon gesagt wäre, was das überhaupt ist.

Sämtliche Bildobjekte, Bildkörper und Referenzflächen sind letztlich auch „Fundobjekte“. Die Handschrift der Künstlerin ist keine „persönliche“. Alles was sie zeigt, war vorher schon da, und sie nutzt Techniken des Abbildens und der Rauminstallation, um diese Fundstücke sichtbar zu machen.

Es ist, als würde die Künstlerin mit ihrer Rauminstallation sagen: Ich bin die Wahrnehmende und nicht das Wahrgenommene. Die von ihr gestalteten Räume bilden die Art ihrer Wahrnehmung ab, nicht das Wahrgenommene. Die von ihr installierten bildnerischen Objekte aktivieren die Wahrnehmung und führen dazu, dass plötzlich „alles“ aktiv und aussagekräftig wird.

Die Grenze zwischen Kunst und Nichtkunst wird insofern aufgehoben, als es um das „Sehen“ geht und nicht um das „Sichtbare“ – auch, und darin besteht die Kunst von Annekathrin Norrmann – wenn das „Sichtbare“, dieses „Sehen“ auslöst.

Dieses „Sichtbare“ der installierten Objekte ist aber nicht von dem Raum, den konkreten Gegebenheiten, zu trennen. Was im Raum, in seinen Dimensionen, mit seinen Gegebenheiten und mit seinem Lichteinfall funktioniert, das funktioniert auf einer Fotografie nicht mehr.

Das funktioniert vielleicht mit Fotografien, die eben jenes Sehen freisetzen – ein Sehen, in dem zwischen Betrachter, Raum und Objekt, zwischen Lebensraum und Kunstraum nicht mehr zu unterscheiden ist.

Wenn ich meinen ersten Text bebildern wollte, dann müsste ich mein Sehen abbilden. Jenes habe ich versucht in Worten zu beschreiben. Drum braucht es an der Stelle keine Bilder.

Bei meiner Besprechung mit Annekathrin Norrmann und unserer Sichtung ihrer Fotografien, begegnete mir jedoch – trotz all der angeführten Argumente – eine Fotografie, die vielleicht einen direkten Hinweis auf die Kunst Annekathrin Norrmanns geben kann, so wie ich ihre Ausstellungsräume erlebt habe.

Es ist ein Foto, das nicht nur das Bild, sondern auch die Spiegelung des Raumes im Bild integiert und obendrein das Licht in diesem Raum wie ein hauchdünnes Gewebe in einer Röntgenaufnahme sichtbar macht. Vielleicht bekommt man so einen Hinweis darauf, wie sich die Kunst von Annekathrin Norrmann anfühlt.

© Cornelia Kleÿboldt

Hier einige Eindrücke von der Ausstellung von Anish Kapoor im Haus der Kunst:

Mein erster Gedanke, als ich das Hauptkunstwerk „svayambh“ gesehen habe, war: „Ich habe noch nie einen Künstler getroffen, der sich traut, in so großzügigen Maßstäben zu denken.“

(Der Ausspruch eines kölschen Bauarbeiters besagt: „Hier wird nicht gekleckert, hier wird geklotzt…“ An den Spruch musste ich sofort denken.)

„Svayambh“ (d.h. „sich selbst erzeugend“) ist ein Materieblock in Größe der Durchgänge im Haus der Kunst, d.h. in den Ausmaßen und mit der Form eines Güterzugwagons, der auf einer Palette auf Schienen läuft, die entlang der Ost-West-Achse der Ausstellungsräume des Hauses der Kunst verlaufen – durch sämtliche Räume hindurch, „steckerlgrod“-geradeaus. Der Block besteht aus einem ausgesprochen sinnlichen Materialgemisch von Wachs und Vaseline, das dunkelrot eingefärbt ist.

(In das Material möchte man reinlangen, es riechen, drin baden, etwas damit bauen, die Wände, Menschen und den Fussboden damit an- und einschmieren, es aufessen, es anschlecken, sich darin suhlen, anmalen, darin unbekümmert sein und zugleich graust es einen, weil es sicher klebrig ist, alles schmutzig macht, es in den Körperöffnungen hängen bleibt, es einen ersticken könnte, blind oder taub machen und es vielleicht nicht mehr zu entfernen ist, weil es einen einfärben, vergiften oder verändern könnte.

Aber keine Angst: jedes ausgestellte Kunstwerk hat sein Wachpersonal, das darüber wacht, dass niemand der Materie zu nahe kommt. Weil: anfassen, riechen, schmecken, fühlen und reinkriechen, wenn es geht, möchte man hier immerzu. Ein bisschen quälend oder unnatürlich ist eigentlich die Distanz in der der Betrachter vor all dieser sinnlichen und überdimensionierten Pracht zu sein hat. Hier wird der Betrachter zum Kind und Kinder langen in den Spiegel rein, wenn sie sich dort zu sehen bekommen. Sie wollen ihr Spiegelbild auch begreifen.)

Der dunkelrote Materieblock war ursprünglich größer als die Türstöcke. Er erhielt seine jetzige Form erst, als er durch die Türstöcke hindurchgedrückt wurde. Reste des Materialgemisches hängen nun in den Laibungen der Türstöcke. Aber es sind nicht nur Reste, sondern auch dort angebrachte und aufgebaute Materie, die nun die Türstöcke bzw. die angrenzenden Wandflächen fast schon theatralisch und wie ein dichter, schwerer Türvorhang aus plastischer Materie umgibt.

So zufällig die Überreste aus dem Geburtsvorgang des durch die Türöffnungen durchgedrückten Materieblocks aussehen: Hier ist alles präzise durchdacht.

Der in Form gebrachte Block bewegt sich nun im Zeitlupentempo entlang der Schienen – hin und her – einmal pro Tag, habe ich mir sagen lassen. Es sind ungeheure Mengen an Materie und nur ein Teil dieser Materie konnte passend gemacht werden. Der Rest bleibt ungestalt, bleibt Randerscheinung, Restmaterie.

Die dunkelrote, übrigens geruchlose Materie weckt Assoziationen von Fleisch, Blut aber auch von Eiscreme, Buttercreme und das natürlich mit Brombeer- oder Waldbeergeschmack. Sie ist essentiell, und sie erinnert auch an Beuys Butterberge.

Die Materie in den Türstöcken und an den Wänden kontrastiert mit der weißen Makellosigkeit der Wände. Die Durchgänge wirken plötzlich wie aufgebrochen, ruinös, wie stehengebliebene Trümmer einer einst heilen Ordnung. Der Kunsttransport von Farbmaterie scheint einen Farbschaden angerichtet zu haben, der die ursprünglichen architektonischen Gegebenheiten verändert hat.

Die Arbeit besticht durch Größe, Klarheit, Entschiedenheit und durch ihren ambivalenten Reiz: da ist Grausamkeit mit drin, Erhöhung und Erniedrigung, Aufbau und Zerstörung. Und zugleich ist da ist eine ungeheuerliche Sinnlichkeit, Appetit und Schmackhaftigkeit drin.

Etwas wurde „passend“ gemacht und anderes fiel dabei „seitlich“ runter oder dem Vorgang zum Opfer. Vereinzelt unter den Ausstellungsbesuchern wurde die Geschichte bemüht, die sozusagen an den Wänden des Hauses der Kunst „klebt“.

Der Mensch, der die Objekte Kapoors sieht, wird zum Zwerg oder zum Kleinkind. Er darf staunen, sich von Größen, Mengen, Farb-, Licht- und Materieeigenschaften und von der Vielgestalt seines eigenen Spiegelbildes verzaubern lassen.

Viele der Objekte thematisieren grundlegende Themen der Malerei mit den Mitteln der Bildhauerei: Es geht um das Verhältnis von Linie und Fläche, von Farbe und Raum, von Lichtbrechung durch die Art in der Farbpigmente eingesetzt werden.

Und selbst angesichts auf Hochglanz polierter Kunstharzflächen wird man (nicht nur bei den entsprechenden, mit Pigmenten überzogenen Skulpturen) an den ursprünglichen Einsatz einfarbiger, vorzugsweise roter Farbpigmente an hinduistischen Opfersteinen erinnert.

Gestern waren einige Kunstfreunde auf der Eröffnung zu beobachten, die da mit offenen Mündern und verträumten, weit offenen Augen staunten. Sie sahen aus, als hätten sie sich rückhaltlos auf eine Welt unendlich vielfältiger Oberflächenreize und in die grundlose Tiefe der Farbe eingelassen.

Und in der Tat, es gibt Flächen zu sehen, in denen die Augen ertrinken, besser, gnadenlos absaufen können, in denen es nurmehr noch die Augen in der Farbe und die Farbe in den Augen und im Sehgehirn des Betrachters gibt.

S-förmig gewundene oder auf einem Kreissegment gebogene, von beiden Seiten ansichtige und umgehbare Stellwände aus aufwändigst aufpoliertem Edelstahl nehmen Raumbestandteile, Linien, Farben, Lichtverhältnisse und den Betrachter in sich auf. Sie stellen ihn auf den Kopf, vergrößern, verkleinern oder verzerren ihn und wenn er nur – über die Augenschmerzgrenze hinweg – nahe genug herangeht, ist es, als würde seine Sehkraft gänzlich von den Farb- und Oberflächeneigenschaften der Objekte übernommen.

Ein seltsames Gefühl stellt sich ein. Da geht etwas vom Betrachter an die überlebensgroßen Dinge mit den geheimnisvollen Farb- und Spiegeloberflächen über und wird dort verändert, was für den Betrachter aber als ein Teil von ihm selbst wahrnehmbar bleibt.

Ich habe auch an Gartenarchitekturen des Rokkoko gedacht, bei denen die Menschen, die sich in solchen verzauberten, mit Kunstobjekten angereicherten Gärten aufhielten und darin ein Spiel mit ihrer Größe trieben. Sie wurden zu Riesen, Perlen oder Zwergen, die sich in Muschelgehäusen, Farnranken u.ä. einrichteten, dort ihrem Liebesleben und den Leibesfreuden fröhnten.

Die Formensprache und Oberflächengestaltung der Objekte Kapoors bedienen sich sowohl der hochmodernen, ebenso kühlen, perfekten wie biomorphen Ästhetik, Technik und Herstellungsverfahren heutigen Autodesigns, als sie sich auch auf eine vollkommen zeitlose Formensprache besinnen. Immer wieder greifen sie auf Grundformen und deren Verhältnisse zueinander zurück. Das Eckige und das Runde, das Gerade und das Gebogene, die Linie und die Fläche, das Reflektierende und das Aufsaugende. Heraus kommen Kreise, Kugeln, Tränen, gebogene Stellwände, Hohlspiegel, Vorwölbungen, mal als plastischer Körper, der dem Raum zugefügt wird und manchmal als eine der Wand vorgestellte Wandtransformation mit unterschiedlichen Oberflächeneigenschaften.

Immer wieder fügt Kapoor, dem vorgefundenen Raum etwas vollkommen „Imaginäres“ hinzu, etwas, das es nicht gibt, dass aber einen ganz starken Bezug zu dem, was da ist, in sich aufnimmt und wiedergibt.

Alle gezeigten Objekte und Flächen vermitteln zwischen Raum und Betrachter. Sie agieren als Bindeglieder zwischen dem Raum, seinen Ausmaßen, sichtbaren Details, Lichtverhältnissen und dem Körper des Betrachters, seiner Anwesenheit. Und immer wieder wird körperliches, d.h. materielles in eine spezifische Eigenschaft der Lichtbrechung, in eine Weise der Lichterscheinung überführt.

Es ist, als würde der Betrachter gänzlich in die Reize von Kapoors Objekten, in deren Glanz er sich und andere vielfältig gespiegelt wiederfindet, übergehen. Es ist so, wie man immer von den Bienen und den Blumen behauptet…

Skulpturen saugen ein oder geben ab. Der Betrachter steht am Rande eines riesigen dunkelroten, hochaufpolierten Hörmuschelohres, folgt diesem Gehörgang und kann mit Blicken an dessen anderem, blauen Ende wieder auftauchen.

Amerikanische Geschäftsmänner in Anzügen amüsierten sich gegen Ende der Vernissage laut debattierend, lachend und experimentierend vor einem gigantischen Hohlspiegel, der aus lauter sechseckigen Spiegeln besteht. Sie probierten die Arten ihrer Spiegelungen aus. Mal wurden sie riesig gross und in einem anderen Winkel zerfielen sie in winzige Einzelbildchen, in jedem Sechseck eins. Gleichzeitig mischten sich in dem Spiegel Erscheinungen ein, in den der umgebende Raum zu geheimnisvoll wirkenden, laufenden Schriftzeichen transformiert wurde.

Eine beeindruckende Ausstellung, die den Betrachter mit dem Raum verknüpft und deutlich macht, dass alles eine Frage der Erscheinung ist.

Letztlich kommt mir vor, als würde Anish Kapoor der Materie, ihrer Form und dem Licht immer wieder die Farbe opfern, wie es im hinduistischen gebräuchlich ist.

Er besinnt sich auf die Schöpfung, indem er unserer Alltagswelt eine imaginäre Welt hinzufügt und uns selbst als Teile dieser Imagination in die Welt schier grenzenloser momentaner Wahrnehmungen und Erscheinungen überführt.

Die Ausstellung dauert bis zum 20.1.2007 und ist unbedingt sehenswert.

© Cornelia Kleÿboldt, M.A.

Achtung dieser Text ist eine Baustelle!!!

Am Sonntag, den 14. Oktober 2007, um 10 Uhr, feierten die Besucher der Münchner Erlöserkirche – im Rahmen der Artionale 2007 – einen ersten Gottesdienst im Angesicht der Skulptur „Victor stramm stehend“ des Münchner Aktionskünstlers und Bildhauers Christian Schnurer.

Die Skulptur sieht aus wie eine Mischung aus Mensch, Rakete, Soldat, Marterpfahl und Denkmal. Sie besteht aus zusammengeschmiedeten Bombenhäuten, die von Blindgängern aus dem zweiten Weltkrieg stammen.

Die Skulptur ist nach kontroversen Standortdiskussionen der verantwortlichen Gemeindemitglieder schließlich im Mittelgang der Kirche aufgestellt worden und bleibt dort bis zum 10.11.2007 stehen.

Die Skulptur heisst „Victor stramm stehend“ und wird insbesondere während der Gottesdienste (durch an sie herangetragene Gedanken) aktiv.

„Victor“ heisst „Sieger“ und „Victor“ ist ein männlicher Vorname, auch liebevoll „Vicky“ abgekürzt. „Victor“ steht für die siegreichen Eigenschaften der Skulptur und ironisiert sie zugleich, holt „Victor“ sozusagen auf den Teppich zurück bzw. hält ihn genau dort.

Der Name „Victor“ personifiziert eine namen- und gesichtslose Skulptur, holt sie damit in die Nähe und macht sie „namentlich“ fassbar, benennbar. „Victor“ klingt auch wie ein Kosewort für diese in Ketten gelegte, durch Ketten gebannte, gezügelte Figur, die immer wieder an verschiedenen Orten auftritt und damit auch das Leben eines „Tanzbären“ und damit einer Jahrmarktsattraktion führt.

Victor hat ein Eigenleben, das er eigentlich und natürlich nicht hat, oder doch?

Im Gegensatz zum Tanzbären, hält Victor stramm stehend still. Victor ist passiv. Man weiss nicht, was von ihm kommen könnte. Man kann es nur vermuten und diese Vermutungen an ihn herantragen.

Victor ist standhaft, ist „Standhafter Zinnsoldat“, steht seinen Mann, steht heldenhaft, steht wie eine Eins, steht vollkommen unbewegt. Ist stoisch, blind und taub, lässt nichts an sich herankommen bzw. alles abprallen.

Victor ist gerüstet, armiert, undurchdringlich, undurchsichtig, wehrhaft, er könnte, wenn er wollte, lässt sich aber weder reizen noch provozieren. Seine Bombenhäute sind ebenso rostig wie gespannt, sind Panzer und Umhüllung für das Unsichtbare, Unbenannte das in ihm steckt, das von innen nach aussen drängt.

Bei den zu seiner Konstruktion verwendeten „Blindgängern“ handelt sich um Fundstücke. Es sind Bomben, die nach ihrem Abwurf im Zweiten Weltkrieg in den Boden eingeschlagen sind, ohne zu explodieren. Nachdem diese Bomben gefunden worden sind, wurden sie entschärft, sind entkernt und zerschnitten worden.

Christian Schnurer ist es gelungen, an solche Bombenhäute als Rohmaterial zu kommen, und er hat diese durch seine Verarbeitung zur Skulptur zu einem neuen „Leben“ erweckt.

Wesentliches Merkmal der Skulptur ist, dass ihre Form und die damit verbundenen Assoziationen Bezug auf das Material nehmen, aus der sie besteht. Die einstige Form der Bomben ist nach wie vor erkennbar. Was die neue Form verkörpert, hat durchaus Sprengkraft, appelliert und erinnert, wirkt unmittelbar und liegt irgendwo zwischen realer Bedrohung, dem Spiel mit Sensation und Attraktion und passt in unsere Zeit und Befindlichkeit, in unsere gefühlte Situation wie die Faust aufs Auge.

Die nach aussen gewölbten, äusserst gespannten Häute der ehemaligen Bomben formen nun einen Körper. Mehrere Bomben tragen zu einem Körper bei, addieren sich zu einer geschlossenen, menschenförmigen aber überlebensgroßen, eher schematisch als lebendig wirkenden Skulptur.

Bombenhäute umkleiden, einen schmalen, raketenförmigen Körper aus Standfuss, Beinen, Bauch, angelegten Armen und einem Kopf mit Helm und auf dem Helm einer überdimensionalen Nadel, die an die Nase von Starfightern erinnern.

Der Körper ist so schmal und bringt so wenig eigenes Standvermögen mit, dass er mit vier gespannten Ketten an einer Europalette befestigt ist, die nun seinen Stand gewährleistet.

Christian Schnurer hat die eisernen Bombenhäute zu einer überlebensgrossen Skulptur zusammengeschmiedet, die nun zu Gast in der Erlöserkirche ist. Es wurde ein Gottesdienst im Angesicht dieser Skulptur gefeiert und im Rahmen der anschliessenden Vernissage, konnten die Gottesdienstbesucher den Künstler befragen und ihre Gedanken zu der Skulptur äußern.

Um die Skulptur in Sicherheit zu bringen, ist sie zum einen mit eingeschweissten Hinweiszetteln als Kunstobjekt ausgewiesen worden, zum anderen wurde in der Kirche ein Informationstisch aufgebaut, der mit Katalogen des Künstlers und darüberhinausgehenden Zeitschriften und Büchern, über das künstlerische Feld aufklärt, dem die Skulptur Christian Schnurers entstammt.

Die raketenförmige Skulptur aus Bombenhäuten steht nun für einige Zeit im zumindest im räumlichen Mittelpunkt des Kirchenraums.

Provokant? Als Provokation? Möglicherweise ein Skandal?

In meinem Kopf gebären sich Schlagzeilen: „Gottesdienst mit Bombe“, „Wie gefährlich ist Schnurers Bombe wirklich?“, „Gottesdienstbesucher empört“

Die Schlagzeilen sind so platt wie sie wahr sind. Die Bombe hat doch im Kirchenraum nichts verloren. In der Kirche ist doch das Gute zuhause. Und nur das Gute und all die guten Menschen, die auch nichts anderes als gut sein wollen. So wollte ich das immer und bin nicht mehr in die Kirche gegangen, weil ich nicht gut genug war.

Der Gottesdienst wurde von Pfarrerin Irene Lehmann gehalten. Im Zentrum ihrer Botschaft stand die Eigenverantwortlichkeit des Menschen (wie unbequem!) – dies ganz besonders im Zusammenhang mit dem Thema „Heilung“, nach der sich jeder Mensch (angeblich oder tatsächlich?) sehnt, der sich vom „Unheil“ in welcher Form auch immer be- oder getroffen fühlt.

Lehmann steht hinter ihren Worten, Wort für Wort, weiß wovon sie spricht, schließt sich nicht aus, sondern sich ein in den Kreis der Zuhörer, zeigt auf niemandem mit dem Finger, spricht von Erkenntnis entlang biblischer Geschichten, und sie spricht davon, wie Menschen es sich in ihrem Unheil bequem machen, sich dort einrichten und sich dort (und leider nirgendwo anders) bestens auskennen. (Brennt hier etwa schon die Zündschnur?). Sie fragt nach der Dankbarkeit und nach dem Gesichtsausdruck, und sie erzählt von Menschen, die unabhängig von ihrem Leid, Freude unter die Menschen bringen. Lehmann berührt mit jedem ihrer Worte, rührt da an, wo die Herausforderung, die Pro-Vokation und die Berufung beginnt. Für jeden auf seine Weise. Lehmann rührt nicht nur an die Bombe, sie scheint auch mit ihr vertraut zu sein. Was für eine Pfarrerin! Ich habe so etwas noch nicht in einer Kirche erlebt. Die Menschen hören zu.

Hier noch ein paar Schlagzeilen:

1. Gottesdienst im Angesicht von Blindgängern

2. Gottesdienst im Angesicht einer Skulptur aus Blindgängern

3. Bome bedroht Gottesdienstbesucher

4. Skulptur aus Blindgängern stellt sich Gottesdienstbesuchern entgegen.

5. Skulptur bedroht Kirchengemeinde

Überdimensional, menschenförmig, bedrohlich und bedroht, angekettet, stillgelegt und noch immer oder besser wieder virulent. Eine Skulptur, die all die Gedanken in sich einschliesst, die mit ihr verbunden sind und die an sie heran getragen werden.

Geballte Ladung und standhafter Zinnsoldat. Er heisst „Victor stramm stehend“ und steht nun im Mittelgang der Erlöserkirche. Er ist Skulptur, ist menschgewordene Bombe, ist entschärfte, zerschnittene und wieder zusammengeschweisste Bombe, ist mehrere Bomben, die zu Menschengestalt verschweisst sind. Überlebensgross.

Die Kirchenbesucher kommen kaum an ihm vorbei. Eine Frau äußerte besorgt, dass hier nun keine Hochzeitspaare vorbei und zum Altarraum vorgehen könnten. Der Pfarrer beruhigte: Es ist doch nur für vier Wochen!

… es ist doch nur Kunst. Es ist doch nur ein Spiel. Aber: Das Leben ist gefährlich und die Kunst ist es auch. Sie ist es für den, der sich berühren lässt. Auf dem Weg zum Gottesdienst und in der U-Bahn dachte ich: „U-Bahn fahren ist gefährlich.“ Diese Gefahr zu realisieren und trotzdem U-Bahn zu fahren, heisst, sich dem Leben zu stellen. Ich möchte nicht wissen, wieviel Gefahr ich täglich verdränge, um „in Ruhe frühstücken zu können.“ Und nicht nur die Gefahr, sondern alles Leid und Unheil, innen und aussen, hier und weltweit, auch und vor allem den Tod, die meist verdrängte Binsenweisheit in unserem Wohnzimmer….. und jetzt eine todesgefährliche Skulptur sogar in der Kirche – was für ein Bild….

Der Blick in den Altarraum ist frei, aber die Nähe zur Skulptur, teilt die Blicke und damit auch die Aufmerksamkeit zwischen der Skulptur, die ans Unheil erinnert, die das Unheil erinnert, die Unheiliges vergegenwärtigt, die aus Resten einstigen Unheils zusammengeschmiedet ist. Hier geht es um Menschen verachtendes, um die Vergegenwärtigung realer Bedrohung. Leben im Angesicht von Bomben. Bomben als formgewordener Ausdruck all der Aggression, die Menschen in sich tragen. Bomben als Abwehr, als Gegenwehr, als Angriff. Victor besteht aus zusammengeschweissten Bombenhäuten, ist fragil an seinen Nähten, wird von Ketten im Stand und am Erdboden gehalten. Victor besteht aus wiederauferstandenen, wiederbelebten Blindgängern, aus Bomben, die nie hochgegangen sind, aus entschärfter Aggression, die zwar abgeworfen aber noch nicht entladen ist.

Vorne das „Heilsgeschehen“ und die „frohe Botschaft“, davor

„Victor stramm stehend“ ist eine Skulptur von Christian Schnurer. Mit jeder Skulptur stellt sich auch die Frage, wo sie denn wohl am besten aufgestellt werden soll, wo sie die beste Wirkung entfaltet. Dass den Künstler selbst diese Frage für all seine Skulpturen-Projekte brennend interessiert und er sich dessen bewusst ist, dass es nie eine Skulptur ohne den Ort gibt, das zeigen seine zahlreichen, ausgetüftelten Photoshop-Simulationen, bei denen bereits gebaute Objekte und eine Ortsfotografien so fusioniert werden, dass eine Wirklichkeit vorweggenommen wird.

„Der Flug der Drohne“ zum Beispiel fand an verschiedensten Orten statt, bevor er unlängst auf der Piazza der E.ON Energie Ag in München realisiert wurde. Da wurden bis zum Abflug viele verschiedene Orte simuliert, darunter auch das Foyer der Pinakothek der Moderne, der der Drohnenflug ausgesprochen gut stehen würde.

Nun zurück zu „Victor stramm stehend“. Auch „er“ ist eine Skulptur, die – so sehr sie, an Ketten befestigt, für sich selbst stehen kann – ihre Wirkung um Grunde erst im Dialog mit dem Ort, sowohl mit der räumlichen, wie auch mit der Bedeutung bzw. Bestimmung des Ortes, treten kann.

So ist es ein buchstäblich „himmelweiter“ Unterschied, ob „Victor“ im Freien steht, ob er auf einem Platz steht, ob er Wache vor dem Atelier des Künstlers steht, ob er in der Galerie der Künstler im Kontext anderer Arbeiten des Künstlers steht. Objekt und Installation sind bei Christian Schnurer nicht zu trennen. Und es gibt auch Skulptureninstallationen, die „unter Ausschluss der Öffentlichkeit stattfanden“, über die man dann lediglich per Fotographie und über den e-mail-Verteiler des Künstlers erfuhr.

Nun steht Victor in der Erlöserkirche. Victor ist überlebensgross, lehnt sich im Aufbau an überlebensgrosse Denkmäler menschlicher Figuren an, steht buchstäblich stramm, zusätzlich gestrammt von den vier Ketten mit denen er sozusagen hüftabwärts an die vier Ecken seiner Standfläche angekettet ist.

Er steht – anders als auf dem Foto – im Mittelgang, steht dort so, dass man die Schultern und sich der Länge nach schmal machen muss, wenn man sich auf dem Weg zum Altarraum und zur Apsis, an ihm vorbeidrücken möchte. Ja, man muss sich schon an ihm vorbeidrücken, wenn man an ihm vorbei will. Er ist da, nicht zu übersehen, steht im Mittelpunkt des Kirchenraums, ist nun auch ein gefühlter Mittelpunkt, steht dort dem Ausgang zugewandt, wie einer der den Raum einerseits bewacht und andererseits den Weg versperrt. Wer an ihm vorbei will, der umgeht ihn entweder ganz, schleicht sich an den Seiten vorbei oder der zahlt den „Wegezoll“.

Gestern, am Sonntag, um 10 Uhr fand im Rahmen des Sonntagsgottesdienstes und im Anschluss daran, der erste Gottesdienst im Angesicht von Victor statt. Victor ist aus den Aussenhäuten von Blindgängern des zweiten Weltkrieges zusammengesetzt. Aus Bomben also, die in Bayern auf den Erdboden gefallen sind, die eingeschlagen sind, aber nicht „hochgegangen“ sind. Diese undurchdringlich massiven, eisernen Bombenhäute sind von einer dicken Rostschicht umgeben, desweiteren finden sich Spuren von Lehm, Kalkstein, Erden daran, die von dem Ort stammen, an dem sie eingeschlagen sind. Wie an den Bomben abzulesen, sind es Bomben amerikanischen und englischen Ursprungs.

Annekathrin Norrmann ist eine jener Künstlerpersönlichkeiten, deren Arbeiten es gelingt, mich völlig aus der Reserve zu locken. Aus all jenen Bereichen heraus, in denen sich Zweifel und Überlegungen vis à vis künstlerischer Arbeiten breit machen und sich Fragen stellen wie: „Ist das was? Ist das nichts? Bin ich blind oder sind die Arbeiten „nichts“? Oder wenn sie nicht „nichts“ sind, was sind sie dann? Mit vielen künstlerischen Arbeiten ist die Begegnung eine einzige „Grauzone“, aus der ich mich erst schreibend herausarbeiten kann. Vielen Kunstwerken kann ich – so gesehen – erst im Nachhinein gerecht werden.

Die Arbeiten von Annekathrin Norrmann wirken auf mich vollkommen entsichert und unmittelbar. Sie lassen keine Zeit und keinen Raum für dergleichen Überlegungen. Ich stehe nicht rat- und hilflos vor diesen Arbeiten, und es beginnt auch nicht dieser Machtkampf zwischen meinem gefühlten Desinteresse-Interesse, geprägt von Widerwillen oder auch von einer jener inneren Auseinandersetzungen, bei denen ich möglichst tunlichst vermeide „vorschnell“ zu urteilen (wo in Wirklichkeit „die Klappe“ längst runtergegangen ist).

„Transcendence Supermarket“ – und das soll hier gesagt werden, um diesen Zahn gleich mal zu ziehen – hat nichts mit Esoterik zu tun. Nicht einmal ein Hauch davon hat der Ausstellung ihren Namen gegeben.

„Transcendence Supermarket“ ist die rot gedruckte Aufschrift auf einer jener hauchdünnen, laut knisternden, weissen Plastiktüten, die man auch im italienischen Supermarkt bekommt, nur dass sie hier aus einem in China befindlichen, chinesischen Fachgeschäft für „Malereibedarf“ stammt, von einem chinesischen Malerkollegen der Künstlerin importiert und von der Künstlerin schließlich „adoptiert“ und „adaptiert“ worden ist.

„Transcendence Supermarket“ ist der einzig lesbare Aufdruck auf der Tüte. Drumherum befinden sich ausschließlich rote chinesische Schriftzeichen. Diese Tüte befindet sich hinter Glas gerahmt und auf Augenhöhe aufgehängt im Atelier der Künstlerin und der Aufdruck hat ihrer Ausstellung den Namen gegeben.

Annekathrin Norrmann stellt ihre neuen Arbeiten in zwei Räumen aus: Im Ausstellungsraum ihres Wohnhauses in Biberbach und in ihrem Atelier.

Das Wohnhaus war das ehemalige Wirtshaus im Ort. Ein altes Haus also, das sie mit ihrem Mann buchstäblich Stein für Stein wieder bewohnbar gemacht, hergerichtet und es in einer Weise eingerichtet hat, dass jeder Quadratzentimeter zu einer bewusst vor Augen geführten Augenweide wird.

Alte Gegenstände kombiniert mit aktueller Kunst. Viel konkrete Kunst, aber niemals kühl und niemals belanglos. Immer Kunstwerke, die „es“ auf den Punkt bringen und dies auch eindeutig vermitteln.

Keine zweifelhafte Kunst. Dazwischen Pflanzen, Kanarienvögel, alte Durchreichen, einen blank gescheuerten Tisch, Sitzbänke, Katzen und Kanapees. Eine Küche mit einem riesigen Kochherd, der mit Holz zu betreiben ist. Und dies mit dem aluminiumbezogenen, großen Kühlschrank von Bauknecht kombiniert. Eine rasend zähnefletschende, schwarz geringelte Holzkatze mit steif ausgestreckten Gliedern hängt über dem Herd von der Decke herunter und dient als eher ironisch gemeinter Fliegen-, Hunde- oder Katzenschreck. Auch an den Wänden der Küche hängen Kunstwerke.

Das Haus ist voller Kunst- und Nichtkunstgeschichten, die sich bis zur Ununterscheidbarkeit mischen. Der Garten schimmert nun in Herbstfarben und in einer vollkommen verwilderten Pracht. Obstbäume, Wespennester, alte Rosenstöcke, Kräuter, die an völlig unerwarteten Stellen wachsen, gestapelte Töpfe, hochgestellte Beete, ein Komposthaufen, eine Sitzecke, abgefallene, besonders leuchtende Blätter vom Pfirsichbaum und ein Spalier, das sich am Haus hochrankt.

Altes und Neues, Gefundenes und Erworbenes, Zufälligwirkendes und Bewusstplatziertes, eine Holzstiege, ein gescheuert glänzender Boden aus alten Steinen, der vom Hauseingang zum rückwärtigen Gartenausgang führt, pastellgrün gestrichene, hölzerne Türleibungen, alte Möbel, neue Möbel, ein Gewölbekeller für die Vorräte und ein Dachstuhl, der ebenfalls als Vorratslager dient.

Große Teile setzen sich in Details fort, und alles, was man sagen kann ist, dass das Haus und seine Einrichtung bis in jedes kleinste Detail durchdacht ist. Dies aber nicht im Sinne einer „schöner Wohnen“-Ordnung oder nach Designkriterien, eher im Sinne einer Künstlerin, die sich ganz und gar in den Bezügen und Objekten ausdrückt mit und in denen sie lebt.

Annekathrin Norrmann kennt keine Grenzen, kennt keine Abgrenzung. Es gibt nicht diese Trennung zwischen ihr und den Objekten. Ihr Verhältnis zu den Dingen ist grenzenlos. Dinge sind als gesehene und wahrgenommene Dinge eine Fortsetzung ihrer selbst.

So schmeißt sie auch nichts fort, sondern pflegt diese Verbindungen. Dreht und wendet die Gegenstände, platziert sie, um und neu, gibt Dingen einen Ort und dem Ort ein Ding und damit ein Stück von sich selbst, einen Satelliten.

Objekte in ihrer Umgebung werden zum Ausdruck ihrer Sicht- und Wahrnehmungsweise. Der Betrachter kann nicht Nichtsehen. Und das ist wohl das oberste Credo, das ich in der Umgebung, im Umfeld von Annekathrin Norrmann und ihrer Kunst aussprechen würde:

Der Mensch kann nicht Nichtsehen.

Und was für das Haus gilt, galt bzw. gilt auch für die früheren Kunstobjekte von Annekathrin Norrmann und auch für die neueren, in einem noch höheren Masse entfesselten Arbeiten.

Wo die früheren Arbeiten, d.h. ihre Bildkästen bzw. Bildkörper, schon immer ein Feld erzeugt haben, in dem für den Betrachter nicht nur jener, sondern auch der Raum sichtbar wurden, so blieben sie doch auch immer in sich geschlossene „Objekte“ im Raum.

Mit den neueren Arbeiten ist es, als sei buchstäblich der Deckel vom Topf gelüftet worden. Während frühere Arbeiten (und von denen wird es sicher weitere geben) aus jeweils zugeschnittenen Plexiglaskästen bestanden, in denen Gegenstände eingeschlossen waren, die durch die Bearbeitung des Kastens – beispielsweise mit Farben und Drahtbürste – durch eine spezifische Art eines durch die Bearbeitung gebrochenen Lichteinfalls – in einer spezifischen Art und Weise sichtbar bzw. als solche unsichtbar wurden und anstelle dessen die Objekthaftigkeit zu einer besonderen Lichtwirkung transformiert, transferiert oder sogar transzendiert wurden, da arbeitet Annekathrin in ihren neuesten Arbeiten vollkommen „offen“ – d.h. ohne den Plexiglaskasten:

Die ausgestellten Fotografien (von handlichen Kleinformaten, bis zu von der Decke abgehängten Fototapetenbahnen) und Objekte (mit schwarzer Farbe partiell bemalte bzw. bedruckte Schallplatten) sind Installationen, beinhalten jeweils unwillkürlich entstandene Handlungsmomente und festgehaltene Wahrnehmungen.

Auf einem Foto zeigt sich zum Beispiel die Spiegelung in der Spiegelung auf einem Objekt und zeigt sich in Verschwommenheit, im Halbschatten, im Nicht-konkreten, im Nichtfassbaren. Das Sichtbare drückt sich aus und verzweigt sich in jenen Zwischenwelten normalerweise ausgeblendeter, oder als nicht sinnvoll ausgemusterter Eindrücke. Das als Bild Eingefangene und Wiedergegebene bewegt sich im Bereich jenes Sichtbaren, das als Sichtbares nur selten wahrgenommen wird.

Es ist die vom „Rest der Welt“ ausgemusterte Sichtbarkeit, in der die Verdichtungen von Eindrücken von Annekathrin Norrmann beginnen, und es ist genau dort, wo mir als Betrachter die Schuppen von den Augen fallen, wo ich entfesselt werde und wo ich plötzlich alles sehen muss, jede Schattenfuge, jeden Lichteinfall, jedes Objekt, jeden durch Objekte definierten oder bestimmten Raum.

Ich fange an zu sehen und weiß, dass das eigentlich immer so ist, und was im ersten Augenblick wie ein Norrmannscher Kunstfilter erscheint, ist viel eher die Wirklichkeit als das, was ich im Alltag dafür halte.

Annekathrin Norrmann holt die ausgeblendete Wirklichkeit in den Raum zurück. Ihre Kunst ist grenzenlos und involviert jeden, der sich in jenem unsichtbaren-sichtbaren Existenzraum ihrer Objekte aufhält.

Dass einem da die Augen aufgehen, geschieht binnen einer Minute. Ihre Bild-Handlungs-Objekte, die in einen raumspezifischen Zusammenhang gebracht werden, geraten zu Reaktoren. Sie machen Raum bis in die noch so kleinste Schattenfuge sichtbar.

Und sie selbst? Sie bleiben zumeist aus dem Namenlosen gefischte und geborgene Eindrücke, werden durch Referenzflächen aus schluckenden oder reflektierenden Licht- und Formeigenschaften inszeniert oder zum Sprechen gebracht.

Wichtig ist, dass es nicht immer ganz klar ist, wo die Kunst beginnt und wo sie aufhört. Sichtbar gemachter Raum und sichtbar gemachte Lichteigenschaften hören schließlich nicht beim Kunstobjekt auf.

Annekathrin Norrmanns Kunstobjekte machen Licht- und Formeigenschaften allerdings erst bewusst, weil sie diese wahrnehmen, einfangen, dem Betrachter vor Augen führen und den Betrachter mit einer Bewusstheit aufladen, die er zuvor nicht hatte.

Die fotografisch eingefangenen Eindrücke stammen zumeist aus allernächster Nähe der Künstlerin. Was so „exotisch“ wirkt, ist so exotisch wie eben jene aufgezählte Bauknecht-Kühlschranktür, deren Oberfläche bestimmte Eigenschaften der Lichtbrechung hat. Eben jene von einer unscharfen, uneingegrenzten Spiegelung, bzw. der Fähigkeit Objekte in Farbeigenschaften zu wandeln, die sich unter bestimmten Blickwinkeln und bei einem bestimmten Lichteinfall auf ihrer Außenhaut wie in einem Kühlschranktüren-Inneren abbilden.

Es ist ja alles schon da, und es ist alles ganz einfach. Die Welt von Annekathrin Norrmann gibt dem abgelegten, offensichtlichen, der nächsten Nähe ihre Geheimnisse zurück, weil sie – wie auf ihren Schallplatten – das Label oder die Aufschrift teilweise übermalt, und weil anstelle dessen, die reine Erscheinung der Dinge ins Auge fällt.

Die Ausstellung im Atelier und Wohnhaus der Künstlerin in Biberbach (bei Röhrmoos, Landkreis Dachau) gehört mit zu den sehenswertesten und unzweifelhaftesten Ausstellungen, die ich je gesehen habe und ist nur noch nach Vereinbarung mit der Künstlerin zu besichtigen.

© Cornelia Kleÿboldt